2020
Découvrez les nouvelles acquisitions du musée pendant l'année 2020.
Les objets
France de l’est ou Allemagne
vers 1580-1600
Les objets en métal précieux de la Renaissance ont très peu traversé les siècles et les rares pièces encore conservées permettent mal d’évaluer toute la richesse et la diversité de cette production. Dans ce contexte, chaque découverte archéologique prend une importance exceptionnelle.
Le trésor de la Vôge, découvert en 2017, est constitué de pièces d'orfèvrerie d’usage et de deux ceintures en argent, probablement dissimulés à la fin du XVIe ou au début du XVIIe siècle dans une période de troubles pour les protéger des pillages ou du passage de troupes. En l'état, le trésor de la Vôge comprend deux coupes, d’une salière et de cinq cuillères, ce qui correspond à la vaisselle de table classique d’un couple bourgois aisé. La relative simplicité de ces objets du quotidien est paradoxalement la cause de leur extrème rareté, puisque les objets de ce type ont été les premiers fondus pour faire face à des besoins économiques urgents ou pour suivre les évolutions de la mode. Malgré leur formes et leurs décors simples, il s’agit d’objets de prix, dont la possession illustre un certain rang social, quoique l’absence d’assiette, et surtout d’armoiries gravées donnent à penser qu’ils n’appartenaient pas à la noblesse ou au clergé. Leur poinçon identique et leur grande proximité stylistique atteste qu’il s’agit d’une seule commande, ou du moins de commandes très rapprochées dans le temps ; l'orfèvre n'en a pas été identifié.
Le musée national de la Renaissance mène une politique active d’acquisition en matière d’orfèvrerie française, et notamment d’orfèvrerie de table : les œuvres conservées au musée constituent l’un des ensemble les plus importants d’orfèvrerie d’usage conservé en France. Le trésor comprend également deux ceintures en argent, constituées d'une épaisse chaîne et de plusieurs boutons orfévrés. Ces parures du quotidien de la fin de la Renaissance, certainement arborées par l'épouse d'un riche bourgeois, font écho aux trente-huit bijoux d'un autre trésor archéologique de la Renaissance, le Trésor Maignan, déposé par le musée de Picardie à Ecouen.
Mécénat d'une œuvre d'intérêt patrimonial majeur par la société Vygon
Italie, Florence
Milieu du XVIe siècle
Cette plaquette est rare par le petit nombe de ses exemplaires repérés et par ses grandes dimensions. Elle a peut-être servi pour une porte de tabernacle et montre encore des traces d’un revêtement à l’argent. La scène représentée est presque identique à celle d’un cristal de roche gravé (coll. part.), quoiqu’avec un cadrage un peu différent. La plaquette et le cristal dérivent donc sans doute d’un original commun qui témoigne d’une très bonne connaissance de Michel-Ange et en particulier des études de figures qu’il mena pour le décor de l’une des chapelles situées dans l’église de San Pietro in Montorio à Rome, et dont l’exécution fut confiée à Sebastiano del Piombo. Certaines figures de la plaquette sont plus proches des dessins préparatoires que de la fresque finale, trahissant l’œuvre d’un artiste très au fait des projets de Michel-Ange. La plaquette présente des caractéristiques que l’on retrouve dans plusieurs des mises en scène de la Flagellation et dont les origines remontent à la seconde moitié du XVe siècle en Italie du nord.
Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance.
Premier tiers du XVIIe siècle
Le style de cette figure représentant Minerve nue, casquée et mise en valeur par son manteau et son bouclier qui soulignent son hanchement, s’inscrit nettement dans l’influence de l’Ecole de Prague. On y retrouve l’écho des tableaux de Bartholomeus Spranger et des créations des sculpteurs Jean de Bologne et Adrien de Vries. Les sculpteurs pragois ont plutôt, pour ce type de statuette, choisi l’ivoire : le travail du buis et du bois de fruitier relèvent davantage d’ateliers liés à l’ensemble de l’Empire, peut-être Augsbourg. Eventuellement destinée jadis à orner une pièce de mobilier, Minerve vient rejoindre plusieurs statuettes comparables au musée de la Renaissance dont Vénus sortant du bain d’après Jean de Bologne et Eve attribuée à Léonard Kern.
Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance.
Paris, Charles Estienne, 1553
Pierre Belon du Mans (1517-1564), apothicaire et scientifique renommé, a largement contribué au développement des sciences naturelles en France à travers plusieurs ouvrages d’ichtyologie, d’ornithologie et de botanique. Ce livre, dédié au cardinal de Châtillon, regroupe sous l’appellation « poissons » un ensemble d’animaux marins, de la loutre à l’otarie en passant par la baleine ; pour chacun, l’auteur propose une description, plusieurs illustrations naturalistes et un système de classification basé sur des observations anatomiques (cartilage ou squelette, ovipare ou vivipare). Demeurent toutefois présentes au sein de ce corpus scientifique quelques créatures hybrides mythiques comme le poisson-moine.
Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance.
vers 1580
Le tableau illustre un passage de L’Histoire naturelle de Pline l’Ancien dans lequel l’auteur antique relate l'anecdote d’une habitante de Sestos, prise d’affection pour un aigle qu’elle recueille. Malheureusement, la jeune femme meurt prématurément. Sa dépouille est alors placée sur un bûcher. L’œuvre montre le moment dramatique où le fidèle rapace rejoint sa maîtresse dans la mort.
Deux autres versions du sujet sont conservées (Saumur, château-musée ; collection particulière). L’invention semble remonter à Antoine Caron. La préciosité des détails, les contrastes de la palette, la chorégraphie des figurines font directement écho à son art. Ces reprises témoignent de la fortune dont jouit alors l’artiste et du marché de la copie qui semble particulièrement actif en cette fin de XVIe siècle. La puissance évocatrice de l’image, son caractère ésotérique et hermétique, ont également séduit le XXe siècle : la composition a servi de frontispice à l’un des volumes de L’Art magique d’André Breton et à l’édition originale des Larmes d’Éros de Georges Bataille.
vers 1580
Le Livre des Rois relate la confrontation entre Élie, "resté seul des prophètes de l’Éternel", et les quatre cent cinquante adorateurs de Baal, figure principale du panthéon cananéen. Deux taureaux sont donc préparés pour le sacrifice. Alors que les prêtres de Baal ne reçoivent aucune manifestation de leur divinité, le Seigneur, invoqué par Élie, fait brûler le bûcher. C’est l’instant crucial où le feu tombe du ciel qui est représenté, tandis que le peuple acclame : "C’est l’Éternel qui est Dieu ! C’est l’Éternel qui est Dieu !".
La composition pourrait refléter un original perdu d’Antoine Caron, dont elle serait aujourd’hui l’unique témoignage. Elle est, en effet, largement ancrée dans l’imaginaire développé dans le sillage de l’artiste, notamment autour des grands projets d’illustrations comme L’Histoire d’Artémise (Les Sacrifices funèbres) ou le Philostrate (La Mort d’Évadné).
Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance.
1582
Il s’agit d’une compilation d’extraits mémorables des différents livres composant l’histoire d’Amadis de Gaule, à la manière des pratiques humanistes de compilation d’extraits d’auteurs de l’Antiquité.
Mise au point à Paris et à Lyon à partir de 1559, sans cesse enrichie en fonction des nouveaux livres parus, cette compilation connaît une édition définitive par le libraire lyonnais Huguetan en deux volumes en 1582. Ces compilations connaissent une diffusion bien plus large que les récits proprement dits.
Vers 1555-1559
La tapisserie illustre un épisode d’Amadis de Gaule, un roman de chevalerie espagnol rédigé par Garci Rodríguez de Montalvo en 1508, traduit en français par Nicolas Herberay des Essarts et publié par Denis Janot, Vincent Sertenas et Jehan Longis, à Paris en 1540. Le preux chevalier Amadis est représenté, valeureux, secourant le roi Lisvart et sa fille, grâce à l’aide de son frère, Galaor. L’épisode est explicité par les cartouches de la partie supérieure. Ils encadrent un blason aux armes d’alliance d’Antoinette Le Rebours et François Sevin, magistrat, sieur de Quincy et de la Voue en Seine-et-Marne. Leur union fut célébrée le 1er juin 1555. La présence des croissants d’Henri II dans les écoinçons supérieurs indique que la tapisserie a été réalisée avant la mort du roi en 1559. Celle-ci a donc été tissée entre 1555 et 1559.
Elle constitue un témoignage rare de la production parisienne du milieu du XVIe siècle, largement documentée mais dont les vestiges conservés sont rares. C’est aussi l’un des témoins les plus précoces de cette fascination française pour le roman d’Amadis de Gaule, livre de prédilection des rois, de François Ier à Henri IV.
vers 1560-1570
Si le portrait de profil de Pallas émaillé au revers s’inscrit parfaitement dans le répertoire habituel des ateliers limousins, la scène représentée sur la face est pour le moins inhabituelle : un colporteur jette une pierre à un chien qui attrape une autre pierre entre ses dents, avec la sentence « l’un fait le mal, l’autre est puni. »
Il s’agit en fait de l’adaptation d’un emblème publié en 1531 par André Alciat et repris en 1558 par Barthélémy Aneau, ouvrage qui a inspiré une série d’assiettes récemment apparues sur le marché de l’art.
Les collections publiques françaises, riches d’émaux inspirés de Bernard Salomon, Marcantonio Raimondi et Albert Dürer, ne sont guère pourvues en émaux liés à l’importante production de livres d’emblèmes à la Renaissance, pourtant très utilisée dans d’autres domaines artistiques (tapisserie, vitrail, peinture murale etc.).