2015

Cette plaque illustre les recherches menées par les orfèvres d’Augsbourg autour du thème de la Passion du Christ. La composition s’inspire d’un dessin de Jan Van Der Straet, gravé par Raphaël Sadeler, qui fournit le principe du Christ mort vue de dessus en oblique, entouré par plusieurs anges pleurants, supports d’expression variées. Le goût des accessoires (panier avec les instruments de la Passion, vêtements et tissus) semble en revanche relever de l’invention de Lencker, de même que les personnages masculins en costume oriental à l’arrière-plan à gauche. Cette Lamentation est connue par plusieurs exemplaires (Londres, Victoria and Albert muséum ; commerce d’art), mais chacun est rendu unique par le travail de ciselure à froid qui permet des variations dans le traitement des tissus ou l’expression des visages. Cette production témoigne de l’importance de l’atelier des Lencker, fondé par Christoph (vers 1556-1613), le père de Zacharias. La technique est originale car l’artiste, orfèvre de formation, n’a pas travaillé au repoussé, comme c’est généralement le cas pour des œuvres analogues, mais a préféré une fonte.

Les pièces de cuirs conservées au musée national de la Renaissance ont été pour la plupart réalisées entre la fin du XVIe siècle et le XVIIIe siècle. Les centres de production concernés sont l'Espagne, les Flandres (Malines notamment) et la France. Le musée expose deux rares tentures en cuir peint et doré : l'une, l'Histoire de Scipion, créée à Bruxelles ou Malines, d'après des gravures d'Antonio Tempesta durant le 1er quart du XVIIe siècle (E.Cl. 18437 a à d) et l'autre, la Tenture des Héros Romains réalisée à Anvers, d'après des gravures d'Henrick Goltzius, vers 1590-1600, (E.Cl. 1533 a à g).  Cet élément de tenture de cuir est constitué de huit carreaux. Les quatre supérieurs mesurent environ 120 x 80 cm et les quatre inféreiurs 105 x 80 cm. Il existait une bordure qui a aujourd'hui disparu. La scène représentée peut être identifiée comme la Bataille de Gelboé au cours de laquelle les Juifs furent battus par les Philistins. Le roi Saül blessé, ne pouvant supporter la défaite et la mort de trois de ses fils, se suicide avec son épée (comme on peut le voir sur la droite du panneau). Cet épisode est relaté dans la Bible (1 Samuel 31 1-13).Provenant d'un château situé en Bourgogne, cette oeuvre est rarissime ; en effet les tentures flamandes en cuir peint et doré des XVIe et XVIIe siècles ont presque toutes disparu hormis les deux du musée national de la Renaissance, celle (comportant plusieurs pièces) du château de Dunster en Angleterre (Histoire d'Antoine et Cléopâtre), celle (comportant plusieurs pièces) du château de Drottningholm en Suède (Siège de Vienne par les Turcs en 1683) et celle (comportant plusieurs pièces) d'un château privé en Suède (Histoire de Scipion). Il faut également en rapprocher la tenture de David Victorieux de la famille Rothschild (naguère à l'hôtel Lambert) et la curieuse tenture de l'Histoire de la reine Disa du Palais royal de Stockholm. Toutes les autres tentures historiées de ce type semblent avoir disparu, or elles étaient assez nombreuses. De plus cette représentation présente une parenté avec les trois pièces en cuir du château de Lunéville, détruites dans l'incendie du 3 janvier 2003, (David victorieux, Salomon et la reine de Saba, David jouant de la harpe devant Saül) ainsi qu'avec un petit panneau (secondairement découpé d'une tenture perdue) qui est conservé au musée de Blois. Pour toutes ces oeuvres la facture est comparable et certains détails permettent de dire qu'elles proviennent du même atelier situé dans les Pays-Bas. On ne possède malheureusement aucune autre information documentée sur les trois pièces du musée de Lunéville, ce qui ne permet donc pas de savoir pour quel édifice ou quel commanditaire La Bataille de Gelboé et les autres pièces de la tenture ont été réalisées.Cette nouvelle acquisition permet néanmoins de montrer la place prépondérante des cuirs peints et dorés dans le décor intérieur aux XVIe et XVIIe siècle ainsi que du dynamisme des ateliers néerlandais dans ce domaine.

Premier titulaire de la chaire de mathématiques au Collège Royal, créée pour lui en 1531, Oronce Finé appartient au milieu humaniste et savant gravitant autour de François Ier. Également éditeur, graveur et facteur d’instruments astronomiques, il met à profit ses connaissances scientifiques pour publier, dans une démarche pédagogique, des ouvrages de vulgarisation destinés aux amateurs érudits.  Le De Mundi Sphaera, manuel de cosmologie, paraît la première fois en 1532 ; il constitue alors la troisième partie de la somme scientifique Protomathesis, offerte à François Ier en 1532. En 1542, l’ouvrage est réédité à part en format in-folio par Simon de Colines, année où paraît également notre édition in-octavo. Destiné à un public étudiant, ce petit volume fait disparaître la glose encore présente dans les éditions précédentes pour ne conserver que le texte principal. C’est cette version qui servira de base pour toutes les éditions postérieures publiées chez Vascosan. Une version manuscrite du texte, offerte par l’auteur en 1549 au roi Henri II, est conservée à la Hougthon Library de Harvard.

Ces deux modèles gravés de gardes d’épées, accompagnées de la bouterolle pour le fourreau, font partie d’une série bien connue de 6 planches, réalisée par Pierre Woeiriot vers 1555, et signées du monogramme de l’artiste : une croix de Lorraine sous laquelle est inscrit « .P.W./.IN./.F. » .Pierre Woeiriot est le seul artiste français du milieu du XVIe siècle à avoir imprimé, sans commande précise, un recueil d’estampes spécifique à l’usage des fourbisseurs, destiné à leur fournir des éléments d’inspiration et leur proposant la libre adaptation de ses modèles. Ces derniers par leur délicatesse et leur complexité s’apparentent à des modèles d’orfèvrerie et semblent difficilement réalisables dans une matière comme l’acier. Le premier modèle (Ec. 2039 a) reprend le répertoire décoratif de l’école de Fontainebleau : masques, cuirs enroulés, ... et confirme que cet artiste connaissait parfaitement les modèles bellifontains. Le second (Ec. 2039 b) bien que très maniériste, est plus proche des modèles italiens, tels ceux de Filippo Orso (ou Orsoni) et de Calidara Polidoro. Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance

Ce fragment d’étoffe comporte deux modules décoratifs semblables disposés symétriquement composés, de bas en haut, d’une fontaine dans laquelle s’abreuvent deux cygnes et d’un satyre semblant en jaillir tenant dans chaque main un dauphin monstrueux crachant un filet d’eau ; au-dessus de lui se déploie des ornements dont la disposition répond à l’horreur du vide, la fusion des espèces animales et végétales, la juxtaposition des formes et l’invention d’êtres hybrides propres aux grotesques de la Renaissance. Le musée ainsi que le musée des Tissus de Lyon conservent d’autres fragments d’étoffe aux motifs approchants Cette pièce montre donc les variations infinies rendues possibles par le répertoire des grotesques nés des découvertes au début du XVIe siècle des murs des villas antiques romaines. Elle sert en outre le discours sur l’histoire du textile en montrant que les tisserands ne reproduisaient pas servilement les réseaux décoratifs d’un tissage à l’autre mais interprétaient les gravures d’ornements en s’appropriant les modèles issus du monde des Beaux-Arts.  Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance

En dehors de la paire de salières aux armes de Guillaume V de Bavière acquise en 2006 (Faenza, Antonio Bettisi, 1530 ; inv. Ec. 1854), le musée national de la Renaissance ne possédait jusqu’à présent aucune majolique liée aux importantes commandes passées par les plus riches familles marchandes d’Augsbourg et de Nuremberg aux ateliers italiens, tout particulièrement à ceux de Venise. Cette petite assiette expose, sur fond de paysage montagneux, deux écus accrochés à un arbre, correspondant à dextre à la famille Hopfer d’Augsbourg et à senestre à la famille Ayrer de Nuremberg. Trois autres assiettes de mêmes décor et dimensions sont connues, l’une au musée de Brunsvick, la seconde au musée de Nuremberg et la troisième dans l’ancienne collection Pringsheim puis Adda. Il subsiste également, du même service, trois assiettes de plus grand format : la première, conservée au Bristish Museum à Londres, évoque le geste héroïque de Mucius Scaevola, la seconde est conservée à Weimar et montre plusieurs héros de l’Antiquité, la troisième représente des personnages mythologiques de l’Antiquité dont Vénus et l’Amour. L’existence même de ce service n’est pas documentée, et l’on ne connaît pas de mariage entre les deux familles à la période probable de sa réalisation dans l’atelier de Maestro Domenico à Venise dans la décennie 1560. Il est peut être envisageable d’y voir la conséquence d’une alliance commerciale entre deux marchands : les Hopfer étaient en effet l’une des plus importantes familles de commerçants d’Augsbourg et les Ayrer, initialement liés à Trente, ont su rejoindre les Imhof dans la mise en place des relations commerciales fortes entre Nuremberg et Venise , certaines réalisations armoriées en bleu et blanc remontant au tout début du XVIe siècle.  

Doté d’un abondant tirage partagé entre Jacques Roffet (bénéficiaire du privilège royal) et son beau-père Jean Dallier, cet ouvrage décrit en détail les cérémonies organisées par la Ville, sous la supervision du connétable Anne de Montmorency, à l’occasion de l’entrée solennelle du roi Henri II et de la reine Catherine de Médicis.  L’ouvrage est orné de onze illustrations reflétant les décors éphémères conçus par Jean Martin (le traducteur de Vitruve et du Songe de Poliphile) et réalisés par Jean Goujon, Jean Cousin le Père et Charles Dorigny (payés pour 3000 l.t.).

Giulio Bonasone, peintre et graveur, a réalisé de nombreuses estampes d’après Raphaël, Michel-Ange, Jules Romain, Parmesan et Perino del Vaga. Il grave ici, d’après un modèle de Raphaël, la bataille du Pont-Milvius, opposant l’empereur Constantin au tyran Maxence. La mention « Raffaelo pinxit in Vaticano » renvoie au grand cycle de peintures conçu par l’artiste et réalisé par ses collaborateurs dans la Chambre de Constantin entre 1519 et 1521. Quoique la composition en soit différente, on retrouve dans les deux versions le même souci de précision archéologique dans le traitement des armures et des armes, certaines réminiscences de la bataille d’Anghiari mais aussi une forte influence de la sculpture antique, notamment dans le traitement en bas-relief de la mêlée au premier plan. Les estampes de Giulio Bonasone ont fréquemment servi de modèle aux arts décoratifs : ce don s’insère ainsi pleinement dans la politique de soutien menée par la Société des Amis du musée. Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance

Cette lithographie fait partie d’une série qui comprend au moins deux autres vues du château d’Ecouen et deux vues du parc. Leur format et leur présentation homogènes incitent à penser qu’elles faisaient partie d’un projet éditorial cohérent sous forme de livraison ou au sein d’un ouvrage. Charles Motte lithographia par ailleurs une vue du château depuis la façade nord, de dimensions légèrement supérieures et avec un encadrement plus travaillé d’après un dessin de Charles Renoux. Il n’a pas été possible de préciser l’identité du dessinateur, dont on retrouve la signature sur des lithographies des années 1830. On peut se demander s’il ne faut pas l’identifier avec Victor Jean Adam (Paris, 1801-Viroflay, 1866), artiste avec lequel Motte collabora par ailleursQuoique le détail du dessin soit assez sommaire, ces lithographies nous renseignent sur l’état du château peu après la fermeture de la maison d’éducation des Jeunes Filles de la Légion d’honneur en 1815. La vue sur cour nous montre ainsi le premier état de l’aile d’entrée conçue entre 1807 et 1809 par l’architecte Antoine Marie Peyre, avec une porte aujourd’hui disparue et l’absence de liaison avec l’aile sud, qui fut résolue ultérieurement par l’ajout d’édicules en quart de cercle dans les angles. Don de madame Sylvie Bonhomme

Ce petit diplôme est signé Jeanne Louise Henriette Campan, née Genet, plus connue sous le nom de madame Campan, ancienne femme de chambre de la reine Marie Antoinette devenue directrice de la maison d’éducation des jeunes filles de la Légion d’honneur, installée au château d’Ecouen à partir de 1807. L’identité de mademoiselle Rey n’a pas encore pu être précisée. Le niveau des élèves était identifié par des ceintures de couleur (ici le « nacarat liseré », correspondant à une sorte de rouge) et les élèves étaient réparties en trois divisions, chacune étant divisée en quatre sections. La numérotation des sections étant continue, les sections une à quatre relevaient de la première division (soit le niveau le plus bas), les sections cinq à huit de la deuxième division et les sections neuf à douze de la troisième division (soit les niveaux les plus hauts). Les élèves n’étaient pas réparties dans les sections selon leur âge, mais selon leur niveau. Cette carte de contentement est un document très représentatif du système éducatif mis en place par madame Campan. L’encadrement est divisé en deux parties : en haut, les disciplines intellectuelles, avec à gauche l’écriture, le calcul, l’histoire, la géographie et l’éducation religieuse. Le « catéchisme de l’empire » qui est y est représenté fait allusion à la refonte du catéchisme de Bossuet entreprise à l’instigation de Napoléon par un décret du 4 avril 1806. Le dessin occupe le côté droit, avec des instruments, mais aussi un buste et des recueils gravés qui rappellent que cet enseignement reposait sur la copie des maîtres et sur l’étude d’après des modèles sculptés. Le dessin devait jouer un rôle important dans le programme éducatif de madame Campan, comme le rappellent les bulletins émis dans sa pension de Saint-Germain où deux notes spécifiques étaient accordées pour le dessin de fleur et pour le dessin de figure et de paysage. En partie basse, un premier projet de carte comportait des objets en rapport avec la musique, dont la partition située à dextre est le seul souvenir. Cette partie fut transformée sur la demande de l’Empereur pour intégrer des objets de la vie domestiques rappelant que l’éducation des jeunes filles les destinait en priorité au rôle de mère et de gestionnaire du foyer : une louche et une écumoire évoquent la cuisine, un plumeau, le ménage ; ils sont complétés par un écheveau de laine auquel pend un fuseau. A droite, c’est la couture qui est à la place d’honneur avec une robe, un panier et une boîte à couture et une tapisserie (ou une broderie ?) tendue sur un métier. Pour des raisons de date, il faut identifier le graveur avec Antoine Claude François Villerey, plutôt qu’avec son fils, Auguste, né en 1801 et donc trop jeune au moment où cette carte fut gravée. Le musée de Sceaux conserve un autre tirage de ce diplôme mais celui-ci est resté vierge. Don de madame Sylvie Bonhomme