2013

Ce pot trompeur de Saintonge enrichit aujourd’hui les collections du musée national de la Renaissance, qui ne présentait jusqu’alors qu’une seule pièce originaire des ateliers de cette région (E. Cl. 7693). Le pot est dit « trompeur » car il ne s’agit pas d’un simple pichet. Deux conduits percés sous le pied permettent de verser différents liquides. Deux médaillons ornent la panse : au centre du premier, une salamandre couronnée, emblème de François Ier, est surmontée de trois flammes ; sur le second se déploie un aigle bicéphale, également couronné. Ces deux motifs font certainement allusion aux noces du roi de France et d’Éléonore d’Autriche en 1530. Une pièce conservée au musée du Louvre porte les mêmes armoiries (MR 2351). Ce répertoire héraldique perdure jusqu’au XVIIe siècle. Deux anses, de part et d’autre, portent des mascarons. Enfin, le pot est ceint d’une monture simulant un travail d’orfèvre et permettant de proposer une datation vers 1580. Un vase trompeur de même forme, daté du XVIIe siècle, est conservé au musée Dupuy-Mestreau, à Saintes. Ces pièces témoignent de la qualité des céramiques de Saintonge, qualifiées parfois de demi-luxe, intermédiaires entre la vaisselle commune et la vaisselle précieuse. Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance.  

Cette peinture sous verre du XVIe siècle est le rare témoignage d'une technique longtemps attribuée aux seuls ateliers vénitiens mais pratiquée en réalité au nord des Alpes, comme le prouve notamment le Retable de Villefranche-de-Rouergue conservé au Musée national de la Renaissance.  Elle est composée d'un élément central figurant sainte Madeleine, encadré de cinq plaques serties de plombs, ornées de deux colonnes et de rinceaux. Cette réalisation picturale de grande qualité renvoie par sa mise en page autant que par son style aux productions des peintres anversois du premier quart du XVIe siècle. Si plusieurs productions de Quentin Metsys (1466-1530) et du Maître de la Madeleine Mansi (actif vers 1515-1525) offrent d'intéressants éléments de comparaison par leur composition, l'analogie stylistique la plus convaincante renvoie au Maître de 1518, dont une Sainte Madeleine présente le même traitement du visage, des cheveux, de la bouche et des mains (Londres, National Gallery). Une autre peinture sous verre de même sujet, conservée au  Kunstgewerbemuseum de Berlin, présente par ailleurs de fortes affinités avec celle acquise par Ecouen. Son attribution traditionnelle à un atelier actif aux Pays-Bas méridionaux vers 1510-1520 corrobore les rapprochements effectués avec la peinture anversoise des années 1515-1530, et incite une fois encore à y reconnaître une rare peinture sous verre nordique de la Renaissance. L'hypothèse d'une fabrication anversoise de cette œuvre demeure donc la plus probable, bien qu'il ne soit pas possible de réfuter catégoriquement celle d'une création amstellodamoise inspirée par celles des proches de Quentin Metsys.

     Compositeur, théoricien et pédagogue, Georg Rhau compte parmi les éditeurs allemands les plus importants de la Réforme. Il participa à la diffusion littéraire et musicale voulue par Martin Luther. Rhau est l’auteur d’ouvrages courts et pratiques à usage collectif ou familial. Deux d’entre eux sont ici reliés ensemble : le premier concernant le plain-chant et l’autre consacré à la musique polyphonique. Le terme d’Enchiridion désignait en latin comme en grec un traité ou un manuel. Sous ces titres « à l’antique », les deux volumes proposent un texte pédagogique en latin et de nombreux morceaux de musique gravés. Destinés aux enfants de choeur, ils leur permettaient d’apprendre la solmisation en soulageant leur mémoire pendant ce long processus. Les livres tels que ces Enchiridia ont progressivement supplanté la transmission orale. Leur entrée dans les collections conforte la place essen­tielle de la musique – profane ou sacrée – dans la civilisation de la Renaissance.

           Tirée d’une suite plus importante représentant les guerres de religion, cette estampe servit de modèle à l’une des tapisseries de la tenture dont le musée national de la Renaissance conserve trois pièces (E.Cl. 2755 à 2757). Artistes lyonnais, calvinistes, Jacques Tortorel et Jean Perrissin, alors réfugiés à Genève, reçurent une commande de deux négociants flamands pour des gravures concernant les guerres civiles qui déchirèrent la France. Le recueil, imprimé en 1569-1570, devait être suivi d’un deuxième volume continuant le récit, qui ne vit jamais le jour. Les événements représentés se situent entre juin 1559 et mars 1570 : des faits menant à la première guerre civile jusqu’aux batailles de la troisième guerre. Ces gravures sur bois diffusées par les libraires et les colporteurs connurent un grand succès, et furent l’objet de multiples rééditions au cours des siècles (cat. exp. D’Encre et de Sang, Écouen, musée national de la Renaissance et Noyon, musée Jean Calvin, 2006). La Mort d’Henri II montre le souverain sur son lit de mort mais apporte surtout de précieux témoignages sur le cérémoniel de la Pompe Funèbre royale comme sur le décor intérieur et l’ameublement. En 2013, la Société des Amis offrait également au musée Le Tournoi des Tournelles, gravure allemande du XVIIe siècle d’après Tortorel et Perrissin (Ec. 1985) qui représente l’épisode au cours duquel le roi de France fut mortellement blessé. Don de la Société des Amis du musée national de la Renaissance

La figure d’Octave de Rochebrune illustre parfaitement un type d’aristocrate de province, politiquement conservateur, érudit et artiste à ses heures. Formé au paysage auprès de Justin Ouvrié qui travailla aux lithographies des Voyages pittoresques du baron Taylor, il s’initia à l’estampe en autodidacte, mais la pratiqua avec assiduité, laissant plus de cinq cents œuvres à sa mort. Le château d’écouen est le seul sujet que grava Octave de Rochebrune en Île de France, ce qui témoigne de l’importance que l’édifice pouvait avoir aux yeux de ce passionné de la Renaissance. La vue de la cour est très caractéristique de sa méthode de travail qui magnifie l’architecture par la perspective et le contre-jour tout en disposant de nombreux détails réalistes et pittoresques (personnages en costume contemporain, stores et pots de fleurs). Cette vue n’est pas un témoignage documentaire sur l’état de l’édifice en 1865 : les statues et les bustes qui ornent le frontispice d’entrée ont été restitués à partir des estampes publiées en 1579 par Jacques Androuet du Cerceau.     Don de Jacques Polain, Ec.1983