La tapisserie, élément de confort, protège contre le froid et les courants d’air, orne les murs des résidences, mais est aussi un vecteur d’apparat. La clientèle européenne du XVIe siècle en quête de prestige est héritière des codes médiévaux, notamment de l’esprit chevaleresque, et continue de passer d’importantes commandes aux ateliers de tapisserie. Bien qu’il existe toujours des tapisseries à motifs répétitifs et décoratifs comme les verdures ou les armoriales, les tapisseries historiées rencontrent un intérêt croissant. Leur sujet permet souvent d’évoquer un trait de caractère, une vertu ou un épisode de la vie du commanditaire. On puise pour cela dans la Bible, l’histoire grecque et romaine, l’histoire antique et contemporaine ou encore dans les sujets de romans à la mode. L’exemple vient d’en haut : les dirigeants s’adressent aux artistes contemporains pour fournir des cartons comme le pape Léon X, initiateur d’une véritable révolution en commandant à Raphaël les cartons de la tenture des Actes des Apôtres (Musées du Vatican) pour la chapelle Sixtine en 1515-1516. Charles Quint, François Ier, Catherine de Médicis et Sigismond Ier de Pologne possèdent plusieurs centaines de tapisseries. La collection d’Henry VIII d’Angleterre comprend plus de 2000 pièces parmi lesquelles plusieurs tentures sur le thème de David et Bethsabée dont celle du musée est vraisemblablement un exemplaire (voir premier étage, galerie de Psyché). La magnificence des souverains est imitée par les grands d’Europe, citons parmi les amateurs de tapisserie : Andrea Doria, le cardinal Granvelle, Charlotte d’Albret ou encore Anne de Montmorency qui possède de nombreuses tapisseries dans son hôtel de la rue Saint-Avoye à Paris : des tentures historiées à sujets bibliques, des verdures et des grotesques.
VITRINE 1 : CHEFS D’ŒUVRE
Le musée national de la Renaissance conserve des œuvres exceptionnelles en particulier des broderies et des fragments de tapisserie. Cette vitrine permet d’en proposer une petite sélection en lien avec le thème général de la présentation.
Si l’usage de la tapisserie semble s’être largement répandu au cours du XVIe siècle en contexte domestique dans de nombreuses classes de la population, il reste également fréquent dans les édifices religieux. Les cathédrales et les églises en sont ornées lors des fêtes importantes de l’année liturgique. De grands cycles inspirés de la vie du Christ, de la vie des saints ou de l’Ancien Testament sont ainsi déroulés sous les yeux des fidèles. Ces tapisseries peuvent être tissées dans les ateliers flamands, comme c’est le cas pour le fragment orné du Christ en salvator mundi (E.Cl. 1916), mais toutes les tapisseries d’églises ne viennent pas des Flandres ; un fragment tissé à Paris pour l’église Saint-Merri est exposé ici (E.Cl. 3190).
Bruxelles (?)
Christ en salvator mundi
1500-1510
Tapisserie de laine, soie et filés argent ; 8 fils / 14 coups au cm
Don Debret, 1850
Affectation au musée national de la Renaissance, 1989
E.Cl. 1916
93-001075-02
Le terme de salvator mundi signifie en latin « sauveur du monde » et désigne une représentation spécifique du Christ tenant un globe crucifère dans la main gauche et bénissant de la main droite. La forme sphérique rappelle globe terrestre et la domination spirituelle du Christ sur le monde ainsi que son sacrifice pour le sauver. Cette iconographie est courante dans la peinture du nord de l’Europe à la fin XVe siècle et au début XVIe siècle en particulier dans les œuvres de Hans Memling, Jan Van Eyck ou Albrecht Dürer.
Cette tapisserie de petit format justement présente un Christ en salvator mundi dont les traits, la coiffure et les vêtements rappellent les tableaux sur le même sujet de Joos Van Cleve. Elle pourrait aussi être rapprochée d’un Christ enfant pressant le vin pour l’Eucharistie tissé vers 1500 (New York Metropolitan Museum) au format similaire ou encore à une tapisserie plus grande Le Triomphe de la Renommée tissée vers 1504 à Bruxelles. La personnification de la Renommée porte le même globe crucifère et un vêtement orné d’orfrois et de pierres précieuses semblables. Ces tapisseries ont toutes en commun un tissage d’une grande finesse incluant des filés argents caractéristique de l’excellence des ateliers bruxellois.
La présence de restes de bordures sur ce fragment indique que l’œuvre avait été conçue de cette taille et qu’elle n’est pas le fruit d’un découpage postérieur. Elle a pu servir dans une chapelle comme dessus de porte ou décor d’autel.
Paris, atelier de la Trinité
D’après Henri Lerambert (vers 1550-1609)
Tête de Christ
1584-1595
Tapisserie de laine et soie ; 6 fils / 20 coups au cm
Don Achille Jubinal, 1864
Affectation au musée national de la Renaissance, 1986
E.Cl. 3190
07-526955
En 1551, un atelier de tapisserie avait été établi à Paris, rue Saint-Denis par le roi Henri II dont le directeur était Maurice Dubout. En 1584, ce dernier reçut des marguilliers de l’église Saint-Merri (Paris), la commande d’une tenture représentant la Vie du Christ. Henri Lerambert, probablement formé sur les chantiers du château de Fontainebleau, en fournit les dessins (conservés à la Bibliothèque nationale de France). En 1852, il n’en restait plus qu’une tapisserie complète en mauvais état ; des autres pièces n’étaient parvenus que des fragments dont l’un offert au Mobilier National et l’autre – ici présenté – au musée de Cluny provenant probablement de la tapisserie intitulée La Guérison du paralytique. Cette suite de la Vie du Christ constitue l’une des plus vastes commandes d’une église paroissiale à Paris. Elle était d’une grande qualité comme le prouve ce fragment dont les effets de lumière, la vigueur des couleurs et la subtilité des dégradés sont exceptionnels. Cette qualité picturale est due au peintre-cartonnier Lerambert, dont l’activité se prolongea au siècle suivant après la relance de l’art de la tapisserie par Henri IV en 1597.
VITRINE 2 : LES SIÈGES
Les tapisseries recouvrent les murs, mais on en orne aussi les lits et les sièges. Cette pratique, bien connue pour les XVIIe et XVIIIe siècles, existe déjà à la Renaissance. Rare sont les couvertures de sièges conservées pour cette époque, c’est pourquoi nous présentons ici trois éléments du XVIIIe siècle (E.Cl. 14448). Sur une garniture de crin couverte d’une toile de lin, les tapissiers placent ces tapisseries tissées spécialement pour s’adapter à l’assise, au dossier et aux manchettes (parties rembourrées des accotoirs). Si les tapisseries et les soieries sont très appréciées pour orner les intérieurs, on a aussi recours au cuir. Jouant également un rôle de protection et de confort, le cuir une fois peint, argenté et vernis, donne un effet pictural imitant les matériaux précieux et les étoffes les plus chères. Le fragment ici exposé (Ec. 542) provient d’un ensemble décoratif du XVIIe siècle qui comprenait sans doute tenture murale et couvertures de sièges assortie.
Manufacture de Beauvais
Éléments d’une couverture de siège (assise et manchettes)
XVIIIe siècle
Tapisserie de laine et soie ; 8 fils / 14 coups au cm
Fonds ancien
Affectation au musée national de la Renaissance, 1988
E.Cl. 14448 a, b et c
16-520926
16-520928
16-520930
Bien que datant vraisemblablement du XVIIIe siècle, cet ensemble composé d’une assise de sièges et de manchettes permet d’évoquer l’usage de cette technique pour recouvrir les fauteuils. Cette pratique existait déjà au XVIe siècle comme en témoignent certains inventaires après décès conservées dans les archives qui mentionnent des coussins de sièges couverts de tapisserie. Cette pratique se poursuivit au XVIIIe siècle avec des couvertures en tapisseries intégrées à la création même du siège et associant le menuisier et le tapissier. Les couvertures étaient composées de plusieurs éléments (dossier, assise et manchettes) qui dissimulaient la garniture souvent en crin permettant de rembourrer le siège en bois.
Une des manchettes est présentée côté revers afin de découvrir les couleurs originelles et le travail du passage des fils lors du tissage.
Fondée en 1664 par Jean-Baptiste Colbert pour concurrencer les manufactures de tapisserie flamandes, la manufacture de Beauvais était plutôt destinée à une clientèle privée contrairement à la manufacture des Gobelins réservée aux commandes royales. Durant le XVIIIe siècle, la manufacture produisit de nombreuses tapisseries de sièges assorties aux motifs des tentures. À la fin du XIXe siècle, cette activité de tapisserie de sièges l’emporta sur le reste de la production. La manufacture de Beauvais poursuit son activité aujourd’hui et dépend du Mobilier national.
Pays-Bas
Fragment de cuir
Deuxième moitié du XVIIe siècle
Cuir repoussé peint, argenté et vernis
Fonds ancien
Ec. 542
Dès le IXe siècle, en Espagne, étaient réalisés des cuirs destinés à orner les murs et les sièges ; cette production donna naissance à la dénomination ambiguë « cuirs de Cordoue » pour qualifier tout cuir décoratif créé en Europe jusqu’au XVIIIe siècle. Or au XVIe siècle, d’autres ateliers créaient des tentures et des objets en cuir : en Italie, dans les Pays-Bas, en France et en Angleterre. Les Pays-Bas, en particulier la ville d’Anvers, fut un des centres les plus dynamiques aux XVIe et XVIIe siècles. Dans tous ces centres, les peaux de cuir une fois tannées étaient enduites de colle sur laquelle étaient placées des feuilles d’argent à nouveau badigeonnées de colle ou de blanc d’œuf, puis recouvertes d’un vernis jaune. Ce vernis donnait ainsi à la feuille d’argent l’apparence de l’or. Les couleurs étaient ensuite peintes sur le vernis ; par exemple, sur ce fragment, le fond bleu-clair, les fruits rouges et les feuilles vertes. Ce fragment a ensuite été repoussé c’est -à-dire placé dans un moule et mis sous presse pour former les reliefs, technique mise au point durant le premier tiers du XVIIe siècle. Les revêtements muraux et les couvertures de sièges en cuir étaient une alternative à la tapisserie dont les délais de réalisation étaient plus longs et les coûts plus importants ; il n’était pas rare de trouver dans la même demeure, des pièces ornées de tapisseries et d’autres tendues de cuir. Du temps d’Anne de Montmorency certaines pièces du château d’Écouen étaient ornées de tentures en cuir et sans doute de sièges gainés de cuir. La découverte de l’art du cuir doré peut être poursuivie au rez-de-chaussée du musée (salle des Héros Romains) et au premier étage (salle des cuirs de Scipion).
VITRINE 3 : LES BORDURES
Le terme de « bordures » désigne les bandes de motifs décoratifs encadrant certaines pièces de tapisserie. Elles forment comme un cadre aux scènes représentées. À la Renaissance, elles peuvent être ornées de motifs de grotesques issus de la découverte du répertoire décoratif antique, de guirlandes de fleurs, de trophées d’armes ou encore des armoiries du commanditaire comme sur le fragment de bordure provenant de la tenture des Fructus Belli (Ec. 1891). Les cartons des bordures peuvent être fournis par l’artiste auteur de la scène centrale ou par un autre peintre de son atelier spécialisé dans les ornements. En raison de leur disposition, les compositions sont souvent longitudinales parfois rythmiques et répétitives, comme pour les fragments Ec. 289 et E.Cl. 21167 b.
Bruxelles, atelier de Jean Baudouyn
Fragment de bordure armoriée des Fructus Belli
1546-1548
Tapisserie de laine et soie ; 6 fils / 10 coups au cm
Achat 2008
Ec. 1891
11-502689
Le musée national de la Renaissance conserve deux tapisseries provenant de la tenture des Fructus Belli (fruits de la guerre) exécutée au cours des années 1546-1548 dans l’atelier du licier bruxellois Jean Baudouyn d’après des modèles du peintre Jules Romain, élève de Raphaël, établi à Mantoue. Le commanditaire de cette série de tapisseries était Ferrante Gonzaga (1507-1557), général en chef des armées de Charles Quint, dont les armes apparaissent sur ce fragment de bordure. Ce blason avait été adopté dès 1433 par la puissante famille de Gonzague qui régna sur les duchés italiens de Mantoue, Montferrat, Guastalla, Sabbioneta et Solferino jusqu’au XVIIIe siècle. Il se détache sur des trophées d’armes évoquant les hautes fonctions militaires du commanditaire.
Bruxelles
D’après Giovanni da Udine et Tommaso Vincidor
Fragment de bordure à l’emblématique des Médicis
Début du XVIIe siècle
Tapisserie de laine et soie ; 6 fils / 8 coups au cm
Don Galerie Chevalier, 1998
Ec. 289
99-016967
Vers 1520, le pape Léon X commandait la tenture des Jeux d’enfants aux ateliers de Pieter Van Aelst (Bruxelles) pour orner la salle de Constantin au Vatican. Elle comportait vingt pièces représentant des enfants jouant et des symboles du règne de Léon X, d’après les dessins de Giovanni da Udine et Tommaso Vincidor, collaborateurs de Raphaël. Dans une lettre du 20 juillet 1521, Tommaso Vincidor envoyé à Bruxelles pour surveiller le tissage, écrivait au pape : « J’ai orné les tapisseries avec vos emblèmes aussi richement que possible ». Cette tenture a disparu au XVIIIe siècle, mais son apparence peut être imaginée grâce à des copies du XVIIe siècle conservées dans plusieurs collections. Le fragment exposé provient d’une des tapisseries retissées au XVIIe siècle et est effectivement orné des emblèmes des Médicis : une bague avec un diamant et trois plumes d’autruche pour signifier que celui qui la portait serait toujours invincible au milieu des peines.
Flandres, Enghien (?)
Fragment de bordure
Fin du XVIe siècle – début du XVIIe siècle
Tapisserie de laine et soie ; 4 fils / 8 coups au cm
Don Alphonse Gérard, en souvenir d’Émilie Senart, 1928
Affectation au musée national de la Renaissance, 1988
E.Cl. 21167 b
16-520937
Autrefois cousue à une tapisserie de la collection (non exposée) à laquelle elle n’appartenait pas, cette bordure provient d’une tapisserie non identifiée à ce jour. Elle présente un décor en frise dans lequel apparaissent des personnages dans un jardin dansant et écoutant une femme jouant du luth. De part et d’autre, sont disposées des allégories de la Foi (avec la croix) et de la Justice (identifiable à la balance) au milieu d’ornements. Ces derniers rappellent dans les grotesques mêlant sphinges, vases, guirlandes de fleurs et édicules à colonnettes. Les vertus parfois inspirées des gravures d’Hendrick Goltzius ou de Johannes Sadeler sont fréquemment représentées sur les bordures des tapisseries de la fin du XVIe siècle ; dans ces tonalités jaunes et vertes, elles sont récurrentes dans les ateliers de Bruxelles, Tournai et Enghien.
Flandres (?)
Fragment de bordure
Fin du XVIIe siècle
Tapisserie de laine et soie ; 8 fils / 16 coups au cm
Legs Osmont, 1911
Affectation au musée national de la Renaissance, 1988
E.Cl. 18313
95-005230
Contrairement aux autres fragments de bordures exposés, celui-ci provient d’une bordure de tapisserie verticale. La pièce d’où il provient demeure encore non identifiée, mais compte tenu du dessin et des couleurs, on peut raisonnablement affirmer qu’il a été tissé dans un atelier flamand, à la fin du XVIIe siècle, période durant laquelle les putti entourés de cornes d’abondance et de guirlandes de fruits étaient récurrents dans les bordures de tapisserie. Figurant un très jeune enfant joufflu et moqueur, le motif du putto (pluriel : putti) apparut dans l’art européen au XVe siècle et fut abondamment employé par les artistes de la Renaissance. Animant les scènes picturales, les cadres et les bordures, parfois porteur d’une signification amoureuse, le putto continua d’être apprécié des artistes durant les périodes suivantes.
VITRINE 4 : BRUXELLES
La production bruxelloise est la plus belle mais aussi la plus onéreuse. Au XVIe siècle, elle fait vivre plus de 2000 liciers. Le métier est réglementé par un édit impérial de Charles Quint promulgué en 1544 et publié en 1546. Il codifie tous les statuts et usages du siècle précédent concernant l’industrie de la tapisserie en Flandre, au Brabant et dans le Hainaut. La réputation de Bruxelles s’est établie sur les tapisseries tissées en soie, mais agrémentées de fils d’or et d’argent. Tandis que les ateliers d’Audenarde, Enghien et Tournai créent des tapisseries communes, ceux de Bruxelles tissent des œuvres de qualité destinées aux souverains et aux grands marchands. Toute la production des Flandres transite par Anvers pour être exportée vers l’Angleterre, la France, l’Espagne, l’Allemagne, l’Italie et le monde entier. Les liciers tissent d’après les cartons de peintres flamands (tels que Bernard Van Orley ou Quentin Metsys), mais reçoivent aussi le cartons de peintres italiens via un solide réseau d’échanges mis en place par de riches marchands. La tapisserie exposée dans cette vitrine (E.Cl. 1660) est parfaitement représentative de la finesse et de la richesse des ouvrages bruxellois dans la première moitié du XVIe siècle.
Bruxelles
L’Adoration des Mages
Vers 1530
Tapisserie de laine, soie et filés argent ; 6 fils / 16 coups au cm
Achat, 1847
Affectation au musée national de la Renaissance, 1977
E.Cl. 1660
98-005327
L’épisode des Mages apparaît dans l’Évangile selon saint Matthieu (Nouveau Testament). Ce dernier raconte comment des mages d’Orient sont avertis de la naissance du roi de Judée par une étoile. Guidés par cette étoile, ils trouvent l’Enfant (le Christ) dans une maison de Bethléem, l’adorent et lui présentent leurs dons. Les textes apocryphes ont enrichi le récit de Matthieu en associant les mages aux âges de la vie ou aux continents, mais ce n’est qu’au IXe siècle dans le Liber Pontifcalis de Ravenne que les noms de Gaspard, Melchior et Balthazar apparaissent. À la Renaissance, comme au Moyen Âge, la représentation de l’Adoration des Mages prenait souvent place au sein d’un cycle consacré à l’enfance du Christ. Il existait beaucoup de tentures sur cette thématique christique en contexte religieux mais aussi à destination profane. L’iconographie est ici traditionnelle, avec Balthazar représenté sous les traits d’un homme de couleur. La scène se développe dans un paysage contemporain où la perspective architecturale occupe une place de premier plan reflétant les évolutions picturales du début du XVIe siècle. On remarque certaines analogies avec les Adorations des Mages peintes par Bernard Van Orley et Quentin Metsys sans qu’il ne soit possible de désigner l’auteur du carton de cette œuvre au tissage d’une grande qualité.
Les analyses menées sur cette tapisserie en 1980 ont permis l’identification des colorants : les bleus contiennent de l’indigo, les jaunes sont teintés à la gaude, le bleu violacé de la bordure est constitué d’un mélange d’indigo et de cochenille. Les trois colorants de base rencontrés sur cette tapisserie – la garance, l’indigo et la gaude – étaient employés depuis longtemps par les teinturiers. La cochenille, originaire de Mexique, fit son apparition en Europe peu après la découverte de ce pays par les Espagnols ; cette tapisserie est donc un exemple précoce de son utilisation nouvelle en Europe. Les fils métalliques ici utilisés sont constitués par un ruban métallique enroulé autour d’un fil de soie. Les analyses ont montré que le métal est un alliage d’argent et de cuivre qui a été doré pour donner l’apparence de l’or. Son aspect actuel grisâtre est dû à la corrosion de l’argent.
VITRINE 5 : BRUXELLES / PAYS GERMANIQUES
Les tapisseries les plus onéreuses sont donc celles tissées de fils d’or et d’argent car elles nécessitent une importante avance de fonds qui dépendent de financiers italiens comme les Médicis. Les liciers et les commanditaires ont également recours aux banquiers allemands (les Fugger) ou anversois (les Schetz). Le plus gros poste d’importation aux Pays-Bas au XVIe siècle est constitué par la soie venant d’Italie (et déjà importée d’Asie) dont la majeure partie est destinée au tissage des tapisseries. Dans de nombreux cas, les tapisseries ainsi tissées sont exportées vers l’Italie comme les quatre petites pièces ici présentées (E.Cl. 14263 à 14266).
Les États allemands des bords du Rhin accueillent la majeure partie des tapissiers calvinistes chassés des Pays-Bas par l’Inquisition espagnole. Des ateliers sont établis à Stuttgart, Cologne, Wesel mais aussi en Suisse et en Alsace. Les deux tapisseries situées à droite de la vitrine (E.Cl. 11133 et Cl. 14267) sont représentatives de la production de ces régions dites du « Rhin supérieur ». Contrairement au Flandres, l’artisanat de la tapisserie n’y est pas soumis à une rigoureuse organisation corporative. Les tapisseries à sujet religieux sont vraisemblablement exécutées dans les monastères. Elles parent les autels et les dosserets de stalles. Celles à sujets courtois, mythologiques ou historiques sont exécutées par de petits ateliers ou par des liciers ambulants. Par leur petit format, ces tapisseries sont appréciées pour les dossiers de sièges, coussins, garnitures de tables et de lits.
Bruxelles
Quatre scènes allégoriques
XVIe siècle ou XVIIe siècle
Tapisserie de laine, soie et filés argent ; 7 fils / 16 coups au cm
Legs Rochard, 1904
Affectation au musée national de la Renaissance, 1989
E.Cl. 14263, E.Cl. 14264, E.Cl. 14265 et E.Cl. 14266
95-005177
95-005178
95-005179
95-005180
Ces quatre tapisseries allégoriques sont des rééditions de petites tapisseries identiques ayant vraisemblablement fait partie du baldaquin du pape Clément VII (1478-1534), tissé à Bruxelles dans l’atelier de Pieter Van Aelst au XVIe siècle. Ce baldaquin dont plusieurs pièces sont conservées aux musées du Vatican était orné de l’emblématique du Pape et des symboles de ses vertus. Les personnages représentés sur ces quatre tapisseries ou ce qu’ils symbolisent demeurent non identifiés. Sous une arcature faisant office de cadre, au milieu d’un paysage champêtre, on distingue : une femme allongée au sol vêtue de bleu à qui un amour tend une torche ; une femme en robe rouge et manteau bleu se penchant vers deux enfants nus (la Vierge, le Christ et Jean-Baptiste ?) ; une femme en robe jaune et manteau rouge tenant un enfant dans ses bras et marchant accompagnée d’un jeune garçon ; un dieu fleuve tenant une corne d’abondance, flanqué de deux lions, derrière lequel un groupe de personnages guidé par une femme s’avance vers la droite (les lions pourraient symboliser les Médicis, famille florentine de Clément VII).
Bien que le modèle d’origine date du XVIe siècle, il n’est pas possible d’affirmer que cet ensemble ait été tissé au XVIe siècle, en revanche, la qualité et la densité du tissage ainsi que le style des arcatures qui cernent chaque scène sont caractéristiques de la production bruxelloise. Cette réédition a pu être réalisée pour orner des dessus de portes ou des coussins, emplois fréquents pour les tapisseries du XVIe siècle au XVIIIe siècle.
Région du Rhin supérieur
Scène de la légende de sainte Marguerite
Vers 1540
Tapisserie de laine, soie et filés argent ; 6 fils / 14 coups au cm
Legs Charles-Antoine-Benoît Rochard, 1903
Dépôt du musée de Cluny, 2013
Cl. 14267
10-501244
Cette petite tapisserie représente un épisode de la légende de sainte Marguerite d’Antioche, telle qu’elle est relatée dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine : au premier plan, la jeune sainte reconnaissable à son nom tissé au-dessus d’elle et à son auréole garde ses moutons près de sa nourrice en train de filer ; à droite, le préfet Olibrius s’apprête à l’aborder. La sainte repoussera ses avances, ce qui la conduira au martyre. À ses pieds, un petit dragon évoque l’épisode de la prison, où peu de temps avant son exécution, elle vaincra le diable apparu sous cette forme. En partie inférieure et supérieure, sur des phylactères, on lit en lettres gothique le texte allemand suivant : « Selig sind die umb Gerechtigkeit verfolget werden zu dyser zeyt, das himmelreich wird sein ir lon, wie selber sagt Gottes Sohn, mathei V », que l’on peut traduire par : « Bénis soient ceux qui sont persécutés par la justice de ce temps, car le royaume des cieux est à eux, comme le dit le fils de Dieu lui-même (Matthieu V) ». Il s’agit donc d’une scène éminemment religieuse qui a pu servir de modèle de conduite dans une demeure patricienne ou d’ornement dans une chapelle. D’autres scènes religieuses tissées en Franconie, en Alsace ou en Suisse, proches stylistiquement de celle-ci sont conservées. Il est pourtant aujourd’hui délicat d’attribuer cette tapisserie à un foyer de production précis au sein des régions du Rhin supérieur où sujets et motifs circulaient abondamment grâce aux livres et aux gravures de la première moitié du XVIe siècle.
Région du Rhin supérieur
Esther et Assuérus
1590
Tapisserie de laine et soie ; 8 fils / 14 coups au cm
Don Charles Davillier, 1885
Affectation au musée national de la Renaissance, 1989
E.Cl. 11133
16-520916
La scène représentée est tirée du livre d’Esther de l’Ancien Testament. Juive, Esther a été élevée par son oncle et tuteur Mardochée. Alors que le roi de Perse Assuérus vient de répudier son épouse Vasti, il la choisit comme nouvelle reine. Sur la tapisserie, Esther est agenouillée devant Assuérus assis sur son trône. Tous deux sont identifiables à leur couronne. Derrière Esther, se tient une des deux suivantes qui l’accompagnent lors de l’audience faite au roi ; à gauche du roi, l’homme debout est probablement Aman, son ministre. Esther vient justement d’apprendre qu’à la demande d’Aman, Assuérus a ordonné de faire tuer tous les Juifs de son royaume et de saisir leurs biens. Mardochée demande à Esther de paraître devant le roi pour éviter le massacre des Juifs. Le roi reçoit Esther qui tombe à genou devant lui ; en signe de grâce, il incline son sceptre dans sa direction. Esther invite alors Aman à un festin au cours duquel elle prie Assuérus d’épargner le peuple juif. Elle accuse Aman qui est finalement condamné à la pendaison. Au-dessus de la scène, flottent des banderoles portant un texte allemand écrit en lettres gothiques. Les mots semblent avoir été mélangés, certaines lettres manquent, d’autres ont été ajoutées, mais l’on reconnaît les paroles prononcées par Assuérus et Esther que l’on pourrait traduire ainsi : « Esther, ce que tu voudras, tu l’obtiendras » et « Oh cœur et roi aies pitié de mon peuple »
Dans l’art occidental, la scène du livre d’Esther la plus souvent représentée est celle de sa prière devant le trône du roi, comme sur cette tapisserie. Cette fortune s’explique par l’interprétation mariale de la scène, Esther étant assimilée à la Vierge Marie médiatrice.
Cette tapisserie de petite taille, au fond sans perspective, semé de fleurs, de feuilles, de grenades et de petits animaux est caractéristique des pièces tissées dans certains pays germaniques à la fin du XVIe siècle (région du Rhin supérieur, nord de la Suisse et Alsace). Cette production se caractérise par des personnages aux postures un peu raides et aux visages schématiques mais au tissage très fin et très dense comme sur cette œuvre. Dans les angles supérieurs, on aperçoit deux blasons différents qui indiqueraient une union matrimoniale. Ils n’ont pour l’heure pas encore été identifiés mais ils pourraient être pour l’un, celui d’une famille écossaise et, pour l’autre, d’une famille de Gand.
